Де Кирико
Четверть века без Джорджо Де Кирико.
Тиберий Сильваши
Мои римские друзья, недовольные своей квартирой, несколько месяцев безуспешно пытались найти новую. Иногда казалось, что процесс этот стал для них неким ритуалом, воскресным развлечением, прихотью, приобрел форму игры, окончание которой сознательно затягивалось. Посещение пустующих квартир напоминало способ гадания на Книге Перемен с попыткой соединить возможное с предуготованным. Шесть черточек, шестьдесят четыре варианта — и бесконечные комментарии.
Мы, гости, участвовали в этом ритуале на правах персонажей с невнятным статусом, как дополнительные персонажи, возникшие в истории не столько для развития сюжета, сколько для подтверждения подлинности игры, как люди, разделяющие одну и ту же систему ценностей.
Кажется, это было при совместном осмотре пятой или шестой квартиры, где-то недалеко от площади Навона. Я услышал колокольный звон и, подойдя к окну, выглянул на улицу. В воскресный полдень она была пуста, и аркада дома напротив отбрасывала угольно черную тень. И тогда мне на ум пришло это имя. И, конечно, вокзал…
* * *
Париж. 1925 год. В кругу сюрреалистов скандал и разочарование. После 10-летнего перерыва в галерее Розенберга показывает свои новые работы один из духовных отцов нового направления, итальянский художник Джорджо де Кирико. В начале Первой мировой войны призванный на военную службу, он оставил в Париже холсты, которые для молодых художников, поэтов, писателей — будущих сюрреалистов — определяют поворот в творческом мировоззрении. У Бретона в кабинете висит купленный у Де Кирико «метафизический» холст. Творческий путь Магритта как сюрреалиста начинается после того, как он увидел «Любовную песнь» итальянца. Ив Танги выпрыгивает из движущегося автобуса, чтобы лучше рассмотреть выставленную в витрине работу Де Кирико. Знакомство с живописью основателя «метафизики» стало решающим для становления Дали и Дельво.
Что же было на этих полотнах? Пронзительно яркие, безоблачные небеса, какими они могут быть только во сне. Тревожные, как вопрошание пустыни, камни улиц. Монотонность гулких аркад и неподвижность часов — площадка мистерии, не поддающаяся описанию и еще меньше — объяснению. Предельная ясность формы и темнота смысла. Эти картины словно материализовали афоризм Лотреамона: «Встреча зонтика и швейной машинки на хирургическом столе». Но все это в старых, довоенных работах. Именно в них сосредоточен дух «метафизической» живописи. То, что увидели сюрреалисты в 1925 году на выставке Де Кирико, никак не соответствовало их ожиданиям. Новые холсты — это традиционные натюрморты с цветами, академические портреты, салонные ню, картины в духе ХІХ века с гладиаторами, амазонками. Элементы абсурдных столкновений предметов и пространств, столь важные для «метафизики», в отдельных работах еще сохранились, но это уже нечто другое. Две разные вселенные. Как предмет и его отражение в зеркале.
Художественный мир «метафизических» работ Де Кирико возник внезапно, без предшественников. С начала 20-х годов и до конца жизни мы знаем иного Де Кирико. Как будто изжив все свои детские комплексы, психологические травмы, фобии и боли, художник из сумрачной, тревожной тени подсознания выходит на свет, где мир хоть и не свободен от страхов, но усмирен усилиями культуры. «Метафизический» Де Кирико дает форму своим снам. Поздний Де Кирико смотрит только в историю, точнее, историю живописи — на великие фигуры Пьеро де ла Франческо, Рафаэля, Рубенса, Рембрандта.
Детство, эта погруженная в подсознание Атлантида, посылает нам сигналы, разгадка которых многое объясняет в нашей жизни. Возможно, то, что Де Кирико родился и провел детство в Греции, отчасти делает понятным его тягу к классике. Там, в Греции, испытано первое чувство одиночества, которое будет сопровождать его всю жизнь. Сын инженера-путейца, строившего в Тессалии железную дорогу, болезненный, мучимый головными болями ребенок, он наблюдает жизнь со стороны. Как спектакль. Об этом Де Кирико замечательно расскажет потом в своих воспоминаниях, но гораздо сильнее выразит в живописи. Пустынные площади старых итальянских городов — декорации нескончаемого сна, где застывший между временем и вечностью железнодорожный состав с детским паровозиком, над которым струится дым, ползет из композиции в композицию. И безлюдные аркады. И часы на башнях — со стрелками, как и водится на вокзалах. Это потом, у Дали, они потекут, а у Бергмана просто потеряют стрелки, отрицая дискретность и исключая личную судьбу. «Я начал писать картины, в которых мог выразить то мощное и мистическое чувство, которое открылось мне при чтении Ницше: итальянские города в ясный осенний день, меланхолию пополудня», — писал Де Кирико.
«Чисто внутренняя модель», — скажет об этом Бретон.
После смерти отца в 1906 году Де Кирико вместе с матерью переезжает в Мюнхен. Два года учебы в Академии искусств вытесняют на время греческие впечатления. В Мюнхене он увлечен немецким романтизмом и символизмом, Беклином, Клингером. Читает греческих философов, изучает Ницше и Шопенгауэра. Потом переезд во Флоренцию, где начинает складываться стиль настоящего, «метафизического», Де Кирико, и наконец в 1911 году — Париж. Тут он попадает в круг Аполлинера и живет до начала Мировой войны.
* * *
Нет ничего странного в том, что «метафизический» Де Кирико вызывает ощущение перехода границы, где пространство существует по каким-то особым законам. И не столь важна сама граница, сколько это скользящее движение между двумя пространствами с одновременным впечатлением приближения к пониманию и невозможностью его оформления.
Европейская культура всегда жила в тени Платона. Изгнанный из рая человек тщетно пытается вернуть свою расщепленную целостность — помирить чувство и разум, материю и сознание, тело и дух. Модернистская «революция» была не только реакцией на позитивистский дух ХIХ века, а последней стадией того, что было начато европейским Ренессансом и Просвещением. И если на географических картах «белых пятен» больше не осталось, то приключения человеческого духа нескончаемы. Поворот, начатый модернистами, заключается в том, что интерес художника смещается с действительности на способы ее репрезентации. И была еще одна область, не освоенная искусством, — подсознание, сновидения. Где-то на самых последних, глубинных слоях сна человек обретает утраченную целостность, оставляя у вернувшегося оттуда осадок недостижимости. И есть художники, для которых путешествие на край сна, на границу видимого и неявного становится делом жизни.
Де Кирико — Орфей. Для него истина не в реальности, но в тайне. За ней спускается он в глубины подсознания, в ночь, в сон, и выводит ее на свет посредством живописи. Суховато-нейтральная поверхность его холстов разом обрывает стремление глаза к наслаждению красотой живописи, перебрасывая смотрящего в мир парадоксальных смыслов, культурных иллюзий и того предела, за которым закрепилось название сверхреальность.
Я уже говорил, что у Де Кирико не было предшественников. «Метафизическая» живопись возникла на пустом месте, и загадка ее возникновения — самое интересное в феномене Де Кирико. Еще вчера робкий подражатель Беклина, он внезапно и сразу находит метод и форму, позволившие ему говорить об актуальном, избегая при этом современных ему интонаций?
Во Франции набирает силу кубизм, рядом, в Италии, скандалят футуристы, требуя уничтожить музеи. Малевич уже создал свой «Черный квадрат». В Цюрихе за одним столом пишет свои статьи Ульянов-Ленин и читают стихи дадаисты. Все эти эстетические и социальные бури никак не затрагивают Де Кирико. «Представь себе живописца, который в этом городе, пронизанном атмосферой бурных экспериментов, новаторских поисков, работает с таким же спокойствием, как какой-нибудь Паоло Уччело, влюбленный в божественную перспективу и абсолютно не чувствительный ко всему, что не его прекрасная геометрия. Живопись Де Кирико, не живопись даже, а скорее визуализация снов», — писал в 1914 году один из футуристов Арденжо Соффици.
Мир скоростей, механизмов, техники, так любимый футуристами, для Де Кирико тягостен и пугающ. Он критичен как по отношению к авангардистской идеологии и рационалистическому экстремизму, так и к попытке создать новый живописный язык.
Де Кирико не изобретал нового, а очищал классическую традицию. Используя термин Шкловского, он произвел операцию «остранения». Преодолеть традицию, каким парадоксальным это ни покажется, можно, только оставаясь в рамках традиции. Для Де Кирико это аксиома. Собственные сознание и подсознание художника — единственно подлинная реальность «метафизики»; поэтому отказ от нее в пользу «наличной» реальности никак не устраивал Де Кирико. «Метафизик» исследует пределы художественного мышления, не выходя за границы искусства, как это делают дадаисты с их отказом от станковизма или неопластики, с их апологией рационально-конструктивного начала. В этом главный принцип «метафизической» живописи — сохранение традиционных живописных средств, выявление их условной природы как маски, в терминологии Де Кирико, «исторической маски», — и способы ее преодоления. Говорить традиционным языком и не быть им порабощенным.
В большинстве своем его ранние «метафизические» работы — пейзажи. Но они не имеют никакого отношения к пейзажу, каким его видит прохожий. Тут совсем другая оптика. Городское пространство сконструированно внутренним взором художника, работой его подсознания. Продукты человеческой культуры превращаются на холстах Де Кирико в знаки, указывающие на присутствие иной реальности и подвергающие сомнению нашу способность ее постичь. Отказываясь от традиционного синтаксиса, Де Кирико выстраивает новую символическую структуру и сознательно аффектирует живописный язык. Вся материальная среда мыслится Де Кирико как носитель культурных значений. Фигуры людей, если и появляются, то только для того, чтобы, отбросив черную тень, подчеркнуть пустоту пространства или превратиться в каменное изваяние. «Де Кирико — противник деревьев и друг скульптур», — напишет Аполлинер. Выводя живопись в нулевую точку истории, «метафизик» помещает ее в область, у истоков которой стоит «человек доисторической эпохи» — носитель синкретического, «эдемского» мышления. Реальность тут — предобраз реальности. Это время, когда жизнь, быт, искусство и религия находятся в едином сакральном пространстве. Для «метафизика» история культуры и цивилизации — только большой музейный каталог, откуда берутся ренессансное здание и пульмановский вагон, античная скульптура и резиновые перчатки, бисквит и гипсовый шар рядом с заводской трубой. Мир — тайна и загадка, он не постижим рационально, а, значит, единственный позитивный шаг в этом случае — говорить о его иллюзорности. Жизнь — это хаос, боль, потери; культура — порядок, устойчивость, смысл. Классицизм дает стилистические формы, адекватные гармонии, просветлению. Живопись для Де Кирико — сон с избыточным содержанием. «Есть люди, не знающие страха перед линиями и углами, но мы, которые знакомы с азбукой метафизики, знаем, сколько радости и боли заключено в каком-нибудь греческом портике, углу улицы или комнате; плоскости стола или крае коробки. Границы этих значений образуют моральный и эстетический кодекс для нас, и мы с чистотой нашего видения в живописи творим новую метафизическую душу вещей», — пишет Де Кирико в 1919 году. Еще несколько лет — и исчезнет из его полотен и тревожная атмосфера, и чувство одиночества, и меланхолия. Визуализировав свои сны, изжив в них свои комплексы, Де Кирико «историческую маску» превратит в риторическую фигуру. Останутся театральность жеста, романтический пафос и атмосфера салонной живописи XIX века. Появятся всадники, гладиаторы, амазонки, цитаты из Рафаэля, Тициана, Рубенса, Курбе, Жерико, Ренуара.
Де Кирико был одиноким во время «бури и натиска» авангарда, он остался «беззаконной кометой» и впоследствии. Де Кирико не стал своим для сюрреалистов, они уважали его ранние работы и презирали все, что он сделал позже. Он был чужим и для вернувшегося в Европу неоклассицизма, дорогу которому прокладывал.
* * *
Из трех основателей «метафизической» живописи — Джорджо де Кирико, Карло Карра, Джорджо Моранди — мне, да и, наверное, многим художникам моего поколения ближе Моранди. Загипнотизированы его живописью были многие. Трудно себе представить выставку, на которой не появился бы натюрморт с бутылками, со светлой, как будто в дымке, тональностью. Впервые увидев в далекие 60-е несколько плохоньких репродукций Моранди, сопровождавших некролог художника в одном венгерском журнале, я надолго попал под обаяние этих работ. Видимо, что-то резонировало в нас в ответ на эту изысканность живописи, на утонченное пластическое видение обычных предметов (бутылки, банки, чайники — куда обычнее), на всю высокую живописную культуру. Я помню, как, встретив на Крещатике нас, уезжавших на выставку Моранди в Москву, покойный Вилен Чеканюк снисходительно обронил: «Эстеты…».
Влияние Де Кирико было не столь заметным. В России, с оговорками, у Краснопевцева, Целкова, а у нас — у рано умершего Сергея Пустовойта. Гораздо позже, на рубеже 80 — 90-х годов, опосредствованно «метафизика», работа с «исторической маской» сказались на живописи наших постмодернистов. И как подтверждение тезиса о «вечном возвращении» сегодня у некоторых молодых художников появляется новая «метафизика». Да и изживание психологических травм и фобий, наносимых индустриальным обществом, все так же актуально, как и в юности Де Кирико. Живопись как фантазм — способ изжить психологические травмы, наносимые информационным обществом.
* * *
В 2000 году готовящийся к Миллениуму Рим был весь в строительных лесах. Это походило на декорацию к грандиозному спектаклю, постановка которого растянулась на тысячелетие, и еще более усиливало ощущение вневременности.
На вокзале чувство обрело имя — Де Кирико.